Lucy Jin

献给一件作品将要成形前
献给剧场起幕前
献给革命前夜
献给一切 将要 而未发 之时

天地还未分开，先有了天地的影子
日月星辰还未出现，先有了日月星辰的影子
山谷水渠还未形成，先有了山谷水渠的影子
——《开天辟地》纳西民间史诗
一个东西将要而未发的状态，蕴藏的能量或许微小如毫发，或许重大到足以颠覆世界。因为是未知的，你痛苦，你不安，简直不知道用什么态度去迎接它。此时它有 无限的可能，一旦形成就只能是唯一个，你怎么能不痛苦、不挣扎？正如同革命，要流血要牺牲——因为那都是真的，一念之下，全是卷天席地的威力。
它若是天地，你便是造物的手。它若是有血有肉的孩童，你便是孕育它的子宫。它若是一件作品，在未诞生之时，你可该怎么办好？你只有变成它，和它一起吸气，一同卷进风暴里。

从一个微小的念头里孕育出足以改变世界的力量……革命亦不过如此。

林冲夜奔，绝想不到还有一个李开先要一起。但是李开先应晓得，后世还有许多个李某某、张某某、刘某某、荣某某……会前仆后继。书房中的日日夜夜，是有革命般的能量在凝聚着。

林冲夜奔，革命将始，笔刀在握，寒窗疾书，支撑它们的应是同一种动因。在方寸的舞台上，暂息之间，将艺术创作者等同于革命者，等同于知识份子，等同于剧场中的某个人，等同于——林冲。

按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。
专心投水浒，回首望天朝。
急走忙逃，顾不得忠和孝。

欲送登高千里目，愁云低锁衡阳路。
鱼书不至雁无凭，今番欲作悲秋赋。
 回首西山又日斜，天涯孤客真难度。
男儿有泪不轻弹，只是未到伤心处。
——林冲家书

某一段时刻，我感觉角色们漂浮起来，在一个空的场里，舞动的，思考的，传承的，和万千个“不在场”但都属于这个空间的角色们，都消失了，又或者充满了这个“空的空间”。

以“慢”承“力”的作品，如果不是把力控制得恰如其分，就会可笑可鄙，或干脆了无生趣。但《夜奔》是坚硬的，她的坚硬在于控制，各方面都控制得好——
正负、消长的平衡，节奏的快慢，体量关系、空间层次的增加与减少。你看到的是一位长者在有意识地求慢而不是快，有意识地收而不是放，有意识地减力而不是加力，有意识地做空而不是做满，有意识地抽离而不是进入。而且难能可贵地不做作、不落于形式。
处处是显见的深思熟虑、字斟句酌。
但又处处是留白泼墨，游刃有余。

气定神闲地将每一步走到极致，极考究。声音的过渡是无形，身段的形成是无形，情感的牵引是无形。但这无形却是活生生的，有血有肉，每时每刻轮转在这场中，一分一秒你都在其中，没有错漏，只是太慢了根本抓不住它。
“慢”得让人来不及捕捉，这是什么样的速度？

它的声音是潜移默化，使你魂不知觉间被催眠。然而非但不是催眠，还是要以惊醒你为目的的，在潜移默化中持续一场爆破，直到你五体投地了，才仿佛忽然明白过来。

《夜奔》的坚硬，还在于不回避问题。不回避动作形成的问题，不回避一个微小念头怎样酝酿形成为革命力量的问题，同样不回避剧场怎么拉起幕帘开始一场场戏的问题。当艺术创作者等同于革命者，等同于知识份子，等同于剧场中的某个人，等同于林冲时：
戏院内的一个动作，其形成是可见的。
剧场里的一部剧作，其形成是可见的。
书房里的一场夜奔，其“始”与“末”也是可见的。

固然有对昆曲文辞的倾倒成分，但是抽离了唱腔的昆曲演绎竟然能比昆曲本身更让人心驰神往、神魂颠倒，那便是大功德一件了。

可是如果说对林冲夜奔还是在文本上的“难过”与“共鸣”……那高潮过后，仿佛永无宁息的自我责问，才是逼得我喘不过气来的根源——它是来自理性王国的“悲 伤”，非感官层面的“难过”与“共鸣”可及。这种“悲伤”是与造物之初相关联，与开天辟地同短长的，它的名字即“创作”。

到了这一步，你真想哭，你想摔在地上对天哭喊，说求求你放过我，我不做英雄，不做林冲，我宁可当个朝夕耕作的天下人——然而已是不能了。你知道有个巨大的使命是从造物之初就决定好要归到你头上的，是你的命运，不能躲让分毫，不能假手于人，还必须要图求完胜。

于是开始无休无止地诘问，被纠缠，被笼罩，是逃不开，也化不掉的——因为已经回荡千古。
创作者要问……
革命者如是问……
知识分子问……
我也要问……

他是不是太自我了？
他是不是太犬儒了？
他是不是不够坚持？
他是不是不够基于政治正确？
他是不是过时？
他是不是太过疏离了？
他是不是……
他在这里
面前全是光
他有改造自己思想的冲动
忽然发现没有回去的路
他不知道自己的故事
——林冲不知道，李开先不知道，我们或许知道

夜奔，趁夜去奔一场自我的革新。
怎会有如此决绝的夜晚，仓皇出逃，匆忙间顾不及忠和孝，把家国万事抛，今夜专心奔绿林结水浒，从此重新为人，前尘旧恨也要一笔勾销。

灯亮着，是不知道怎样开始。
不知道怎样开始是每个戏剧人的共同困惑。

灯又亮了，其实还是不知道如何结的束。
但知识分子已经走出了书房。
(部分改写自荣念曾先生的《夜奔》文本)
2010.10

——从《浴缸》到《抱抱山水》

美国亚洲文化学院艺术中心     金欢欢

我以为袁进华的画仅仅是一种表达，并不如很多人想的那样是为现代山水画正名。他的这种表达我们应该可以给一个“山水画”以外的称呼。不过目前套用加西亚·马尔克斯的话可以说成——他的画还很“腥”，还没有踏实的名字，我们只能暂且这样那样地称呼它，甚至用手徒劳地比划去指指点点，喏！这就是袁进华的风格。

山水画在现代语境中，本身即包含了悖论：一方面，乐山乐水的自然情怀召唤我们拥抱大自然，另一方面，山水画不立人物式的禁欲情结又教人寸步难行。从这点上，《西湖情事》不得不说是大胆之举，它的立意同样也让身为女性的我油然起敬。然而，假托传统水墨画来讨论现代女性问题、女权问题，从某种意义上来说，不也是穷途末路之举？而且袁进华思考问题的角度也未免大众套路，没有独特的见解。不过袁进华有他的一个大功绩：传统山水画的人物渺小到几乎依附在渔樵钩徒上。所谓寄情山水，是情的反人化，要“情”通通化在山水之间，而不立人物，取其孤意。但表现清荣荒寒为境，是让画家不愁也要愁，不孤更要孤。而袁进华的“山水画作”，其构图仿佛高倍放大镜搁于传统山水画有人物的那一隅，虽然采薇仍旧采薇，渔樵钩徒仍旧渔樵钩徒，但“被刻意隐去的人性回归了，它们受到了理应的重视。”

山水画的不立人物，另有一种“图式禁欲”在里面，故以《浴缸》式的解构方式去解构文人画思想，是很值得肯定的。引帕韦哲的名句：“生命肇始于身体。”在我们这个面目模糊的时代，充满生命力的画面更需要用“情色”来铺设，活化我们的眼球，以使我们的注意力得以停留。山水画的反人性思维到了今天自然而然地受到冲击。也确实是它需要改变的时候了。然而变革的方式也需要分层次去考虑：是在一个内在的规律性上寻求进一步的发展？还是置之死地而后生的突变？说到底，当面对技法的革新时，水墨画对技法的依赖程度和态度都与其他画种比如油画不尽相同。石涛因反对泥古曾提出“识然后受，非受也”——只有对本我进行足够探索才能达到真“受”，再可讲求创新求变。石涛是真前卫，可以超出时代思维的深度与广度。

袁进华，作为当代艺术家，有他的现代性，令他自觉地去创造属于自己的语言体系，用符号元素、标新的立意来构建自己的识别统一性（Identity）。但可惜的是，他所努力构建的实际成果并不如想的那样成功。甚至，他的“这些体系”、“这些努力构建”拖累了画家的思路，或者说，他太依赖他的固有系统，以至于把自己局限在自己的历史里。反而成全并印证了他在“抱抱山水”中所呈现的——在山石空隙中别扭地生存着、思考着的窘状。

画家的作品之间确实有着错综的内在联系。但这些联系不是基于画面的，准确地说是少有基于画面本身的，这在00年前后尤为明显。更多有的是以画家思考的问题为主体的一种脉络，这种脉络是有延续的、继承的，也有反思的、自省的。一方面，从互联网上袁进华可供参考的作品来看，袁进华通过画笔来探讨的问题，可以用某些关键词来固定其位：情色，女性，生存困惑，蹦跳，自然，拥抱等等。这些问题似乎串成了一个无形的网络，彼此关联，就连艺评家、拍卖行也都有意无意地为他强化了这种“关联”，使观者以及画家本人都信服于这种“关联”。由此可见的是资本运作在当代艺术界不容小觑的的外沿力量。另一方面，他在创作风格上的关联却有时出人意料地不似同一个所为。这一点在说明了袁进华是个率性而为任侠的艺术家的同时，也泄露了袁在风格探索上的不成熟。而少数可以作为他的标志性元素的是：那团时时点缀在画面上似枯树、似乱石又似女体阴毛的黑线，几何形的灰调山石，以及一抹蓝水。山石和水是几乎一直跟随画家脚步的元素，即使是最与其个人风格离经叛道的《蹦跳》系列中，也可在人物的衣褶中看见几何山石的笔法。而黑线元素最早出现应该是在他2000年创作的《浴缸》系列，然后我们又在《抱》系列中再次看见它，画家向我们展示他的山水梦想的同时，他也让我们看到他是如何先拥抱自己的历史的。

《浴缸》和《抱抱山水》这两个系列的作品中要讨论的困惑、问题与立意都各不相同，却还是将“黑线”的形式简单沿用下来，这是否有物尽其用的嫌疑？若将黑线解释为 个人印记 ，又未免性格全无且不成风格，落于孤立的形式化沿用。故笔者自以为是地解释是“落笔如有神”，所以挥毫不计用墨。总感觉07以后的作品其目的太昭然，形式又总感觉有欠考虑，这些都不得不使笔者对画家就“是否按耐不住寂寞”的问题产生质疑。不禁要再问，果真是做到了“饱游卧看”“神飞扬思浩荡”？或者说，这不过是“早已灭迹在创作过程中的“源头”“缘起”罢了。

无论说《抱》系列是拥抱文化……还是……本身成为一种图式，都不足以让这种形式的诞生合理化。不客气地说，没人邀请它不合时宜地出现，除了画家本人。这种浮于表面的形式感，和他以往的作品比起来，隘板，孤立，狭小。我们看到《浴缸》的张力是靠线条产生的，色彩倒感觉是辅助（虽然画家自言更重视块面在水墨中的应用），色彩的层次拉不开，混作一堆互相羁绊。但色彩的大块面、大结构、单薄、平脊也使它更具有装饰性，不夺人眼球，温和，也更接近工笔的细腻柔美。使其具有较好的装饰性，但这并不剥夺“线”的主体地位。不安的色彩和杂乱肯定的线条在一起，肯定有什么东西被消解了。但消解本身即成为表现主体。主题与色调又不失其艺术格调。“墨分五色”在此处亦不起作用，画面只四色：黑白灰加一抹蓝，这抹蓝不是《千里江山图》的矿物蓝，也不是《泼墨山水》的意象蓝，而是现代派的抽象蓝，不见深但有无尽的蔓延之感，有面积的扩张感。色彩是只见少，不见多，稳重，严肃。而到了2008年的《抱抱山水》，则以色彩夺人眼球，画中影射的过去以及生存现状也只是使其更加与当代艺术的闹忙同流合污。其中的光头形象又充满着禁欲色彩，但这种“禁欲”更有指向性，和中国文人画的“禁欲”在所指向的广泛程度上还不同。其人物的服装，白色也好，蓝色也好，都有禁锢意味。而蓝白工作服，绿色的河流，如同画家记忆中的过去。他记忆中的碧绿河流，蓝白工作服这一切，突兀，尴尬地堆做一堆，立在不知道还是传统与否的传统里，如此叫人不知所措，局促难安，奇形鬼状，最终也没找着安全感。如此，便引出一个新的问题：

对人物形象的单一复制、堆叠堆砌，成为当代艺术中非常热门常见的形式，继而成为一种工具，专用于表达基因问题、人口问题、生存困惑、文化单一等问题的工具。这种表现形式与主旨内容相对接的后果是，消解掉我们对问题本身的进一步探索，而不得不形成固有思考，仿佛一谈到人口，就要一堆雕塑挤在一起。画家们再去利用这种表现形式，现在看来已经不显得那么高明了。

《抱抱山水》虽然从构成上看，元素简单，构图也显得干净，但其传达出来的感受却很吵，腻烦，仿佛许许多多问题的堆砌，对于所处空间的困惑：我的位置在哪里？我和他人的关系应该是？团结一起是否就使我们安心？不像他之前的画，更多的是给出自己的态度，一种解答，而今的《抱》系列是天问般的构成，通篇是问却没有答。元素也组合得让人不明就里，表达的情绪可说是微妙也可说没有情绪，色彩、人物似乎和记忆的年代既相似又背离。当然情绪的微妙，不明晰，这是好事，也是当代艺术应当肯定的东西。只是，袁的作品里，我似乎需要很多辅助，比如他的文本，才能不至于在入口处迷路。这些所有的“古怪”组合在一起倒是很清晰地为我们传达出画作的另一个主题：困惑。这种困惑同时与作者的创作上的旨意不清相关联。

袁的山水，不讲散点，不讲透视，没有远近纵深，亦没有虚实对比，几乎是“平”的。又或者说，画家是在一个有限的闭合的时空里作画。173×92cm不是一个长度概念，不是一个面积概念，不是一个数学概念，而是一个范围一种圈定，他所希望展现的远远在框格之外。他想表达得更多，也确实已经表达了很多，但很多他的“很多”打架了，冲突了，甚至消解了，不可收拾，于是一塌糊涂。我们通过画作的“窗口”看见：我们看到人的齐整划一，拥挤，紧密地“拥抱”，逼仄的生存空间，狭小，但又同时他们的人是天真美好，充满无知与好奇，但心里肯定战战兢兢的。

二零零九年九月

四

岁月像流水般逝去，男人在地方上任的几年活得了无生趣，官运虽不算亨通倒也一年年升上去了。心里有时也记挂女子，但是路途遥远，又阻隔了音讯，恐怕已嫁他人妇也未可知。一日日也只是宦海浮沉，身不由己，心里实无大抱负。

到第九个年头终于拖着疲惫的身躯回来了。不见了昔日屋舍，不见了门前廊柱，连墙角荡着的鸢尾花也隐去了踪迹。荒草满山，遇见捆柴路过的乡人便问，可知泰宫家的女儿如今何在？乡人有礼，卸下柴火竟细细说了女子的遭遇，一直说到离家的第七个年头，乡间百里爆发了瘟疫，死的死，散的散，再不知去向了。

山风拂面，也带着一骨子惨意。男人心如灰死一步一步拖着皂靴回到寓所，此后再也无心仕途，只是场中之人脱身不易，如此又是虚度几年。终于带着遗憾、愧疚一日日老朽下去。

直到约定相守的第十九年，男人因访客途经禹州，在底下的小县城里盘桓了几日。这一天睡得晚，半梦半醒间听到一声落地响，声响异常，不辨何物。本是无心的老朽，却偏此时得了兴，竟批衣起身看去，才知是门廊上的铃铛方才落了地，因门廊底下有板子垫着，铃铛落在板上才响得如此清脆悦耳。及近看了铃铛，豁然大惊，忙唤店家询问所制铃铛者何人，店家深夜受扰虽不很耐烦，但见对方衣着考究亦不敢怠慢，便诺诺详说了一回。

“前年有个病女子寓居此处，本来是要上京治病的，因实在沉疴难行就在小店耽搁数月。她喜爱铃铛，闲来无事也教来往旅人制铃铛，说是铃铛的声音能随风儿传给远行的家人，盼望早归。女子孤苦，同路的只有一位老妈妈，听唤麽麽，老麽麽以小姐称她，像是不曾婚配。老大年纪了，还称‘小姐’也怪可怜见的。女子初时就整日卧病，后来实在不见好，没撑过中秋便去了。”

老朽如遭雷击，木木立于当下。“客官”“客官”，店家一连声地呼喊才略回了回神，强自镇定哑声续问，可知葬于何处?

店家不疑有他，遂回道：“城西三十里地无名的墓冢便是了。客官若找不到，可寻人打听，年前有个仕子途径本地，听说这无墓冢，还专提了首诗在侧的，极好认。”

礼唯厚。虽拒而可成其情意真切。
因人世的亲切美好，先贤大儒才讲起了礼。礼，是尽人世之情后添一点美意，于自然壮阔之外多一份亲厚。
我们说到礼，可以敬若神明。可以把人与大自然一起来说事。不把神明捧得过高也不拿自己来贬低。中国的礼是同属于庙堂和民巷的。可敬神，可敬人。虽有礼崩乐坏，陈规守旧之时期，然秋冬之后必然又是一春夏，礼于这片土地从不曾真正截断过。大难之后，修养生息，不足百年必定死恢复然。
有华夏三千年的礼乐风俗，故我们的国家至今可称礼乐之邦。虽屡糟破坏，几毁于战火，但仍可成就星火燎原之势，而绵延至今。

     混沌中，世界始生。天是天，地是地，山川美景，灿烂星河，是一样也不缺的开始。而世人却总感到她的不亲厚，虽则她的美是造物的杰作，却总像是少了些什么，或可说是少了人情之美。于是人们开始试图用一些别的什么东西来拉拢她，来与之亲厚。姑且就称这些别的什么东西为民俗，是因凡出于人之创造的，都在造物规程之外了。故而人与自然背后的造物也可以有一样的平等与贵气，这也是创造力的高尚之处。

而，民俗仿佛也是套规范，规限着人们切不可与人世相离，与自然相离。务要以民俗与世界、与自然相亲才是好的。所以，中国的除夕守岁，元宵赏灯，重阳登高，皆是为着这样一份人情之美。

再说二战的英国海军，于硝烟战火中仍不忘记要过圣诞节，见了行人总不忘道一句：Merry Christmas。便还是因为世上仍存有一份人情之美的缘故。即便世道尤乱，守住民俗，就可保人心不散是一样的。

家乡在海边，有一种水草，名苔笙，色青，味鲜美。母亲常常买来拌凉菜吃。我以前总觉得它便宜，吃不完的就直接倒掉。母亲见状却道，便宜怎么了，便宜就该叫你糟蹋了？我在一边听着，先是一愣，而后，又以为这话说得极在理。原来大自然造物本不是依价值定的，仿佛万物生来皆有它的用处，并不只世人定的价值可以约得清，道得明。这就是说什物自有其存在的理由，却比硬套来的价值评定要好。在造物主眼里，是众生一切平等，便是细若海草亦占着世界的位置。

而世界是本没有价值的，只是各自有各自的位置，好比农人耕地，桑人养蚕，是各守各的本分，不僭越，也不逾规。

而世人定的普遍价值观，倒经常显得肤浅，简简单单的几个数字却妄图画出整个世界的格局来，有种荒蛮而天真的味道。中国人这点就极好，对人对物，不论贵贱，都存着一份敬重。故中国的民间，即连生火煮米的灶间亦有灶神辟佑，而茅房更有神灵看护。